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• Inicio del Culto
209.- Y en seguida traen a Juan Bernardino a la
presencia del Señor Obispo, para rendir su informe y dar fe ante él.
210.- Y a ambos, a él y a su sobrino, los hospedó el Obispo en su
casa unos cuantos días, 211.- durante todo el tiempo que se erigió
el templecito de la Soberana Señora allá en el Tepeyac, donde se dignó
dejarse ver de Juan Diego. 212.- Y el señor Obispo trasladó a la Iglesia
Mayor la preciosa y venerada imagen de la preciosa Niña del Cielo.
213.- Tuvo a bien sacarla de su palacio, de su oratorio, donde estaba,
para que toda la gente pudiera ver y admirar su maravillosa imagen.
Sin la menor duda, el traer a Juan Bernardino ante Zumárraga
obedecía a instrucciones precisas de éste, para tomarle una declaración
oficial, y así mismo retuvo a tío sobrino varios días consigo. Una
vez satisfecho de que todo estaba bien, "trasladó a la Iglesia
Mayor la preciosa y venerada imagen de la preciosa Niña del Cielo
[...] para que toda la gente pudiera ver y admirar su maravillosa
imagen".
214.- Absolutamente toda la ciudad se puso en movimiento ante la oportunidad
de ver y admirar su preciosa y amada imagen.
Intentemos hacer lo mismo: "ver y admirar su preciosa y amada
imagen". La imagen mide 143 cm. de altura, y las dimensiones
actuales de la tela son 1.75 por 1.05 m., demasiado alta para que
pudiera haber sido usada como la capa corta y suelta con que se suele
pintar a Juan Diego; pero recordemos lo dicho comentando el
versículo 99: que éste salió a México en busca del sacerdote
a media noche, con temperatura bajo cero, y tenía que llevar una manta
lo suficientemente grande como para poder arroparse y embozarse.
La -para un pintor- extravagante idea de usar una tilma para
lienzo de esa pintura presentaba, como primerísima dificultad, el
que éstos eran tejidos a mano en telar de cintura, por lo que no podían
ser sino estrechos, de manera que ésta, para poder formar una amplia
capa suficientemene grande y ancha, tenía que constar de al menos
dos piezas, unidas a todo lo largo con una tosca costura. Centrar
en él dos figuras humanas simétricas, la de la Virgen y la
del ángel, equivaldría a condenarlas a quedar partidas por
la mitad. Las figuras sí están a la mitad matemática de la tela, y,
sin embargo, la costura no las divide, ¿por qué?
La magistral solución consiste en que la figura mayor está desviada
hacia su derecha (Izquierda del espectador), con la cabeza inclinada,
también hacia su derecha, en un ángulo de unos 12°, lo que permite que la costura no toque
la cara ni las manos, y solo roce la frente del ángel, a su
vez desviado ligerísimamente hacia su izquierda, porque así equilibra
la inclinación de la cabeza de la Virgen hacia la derecha,
colocando la suya hacia su izquierda.
Esto hace que, aunque geométricamente los volúmenes sean iguales de
ambos lados, casi toda la imagen esté a su derecha. Si se cubre
toda la parte izquierda, la imagen queda casi intacta: se ven perfectamente
la cara, el cuello, ambas manos de la Virgen con los adornos
de sus puños, la cinta del talle, parte del manto y casi toda la túnica,
un extremo de la luna, el único pie visible, así como la cara y casi
todo el cuerpo del ángel, de quien sólo quedan fuera un brazo
y una ala, o sea, prácticamente toda la imagen está del lado derecho;
realmente no está de frente, sino de tres cuartos de perfil.
En cambio, si se cubre la parte derecha, ni siquiera podría saberse
de quién se trata, pues no se percibe ninguno de los rostros, ni el
cuello ni las manos de la Virgen, sino apenas un trozo del
manto, de la túnica, de la luna, y un brazo y un ala del ángel.
Esto crearía una enorme descompensación visual, que, sin embargo,
el pintor genialmente logró que ni siquiera se perciba, pues los volúmenes
están maravillosamente equilibrados por la distribución de sus elementos
y de la luz: el lado izquierdo está mucho más iluminado que el derecho,
al grado de que la parte menor de la túnica parece mayor, por ser
mucho más brillante, y porque tiene muchos menos pliegues; el manto
no solamente ocupa más espacio, sino deja ver mucho más de su interior,
en tono más claro, pero tiene más pliegues, y mucho más grandes, que
la parte de la derecha, que que no los tiene sino en una franja muy
estrecha, a la altura de las rodillas, donde equilibra perfectamente
a la porción del lado izquierdo, en la que es más vistoso el interior
claro y los pliegues son más amplios y mayores.
A la altura de los brazos, un amplio doblez bajo el brazo izquierdo,
compensa visualmente el gran moño del cinto. Este, a su vez, es el
único elemento que, del lado derecho, presenta ángulos abruptos, que
abundan, en cambio, del lado izquierdo, el más notable de los cuales,
casi de 90°, lo forma el
manto sobre la túnica con el doblez que sostiene el antebrazo izquierdo
y el resto que cáe libremente, ambos vistos por la parte interna,
más clara. La parte izquierda de la luna es también notoriamente más
grande que la derecha.
La inclinación de la cabeza, que crea un vacío en el ángulo superior
izquierdo, está compensado por una caída del manto hacia abajo del
ángulo inferior derecho, de un tono de azul perceptiblemente distinto,
verdoso y mortecino, y en el que figuran holgadamente tres estrellas.
El desquilibrio que eso vendría a crear con el correspondiente ángulo
inferior derecho, donde no hay manto ni pie, lo compensa el mayor
tamaño de la luna y una extensión de la túnica, que no sólo sobresale,
sino está mucho más iluminada, y, sobre todo, la rodilla levantada
ligeramente, como en actitud de iniciar un paso hacia adelante,
o bien, para la mente india, un paso de danza, ya que para
ellos danzar era nada menos que crear, la forma máxima
de reverenciar a Dios, la oración total, como nos
informa Motolinía:
".. la danza se llama maceualiztli, que propiamente
quiere decir merecimiento: maceualon quiere decir merecer; tenían
este baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en
las obras de caridad. de penitencia y en las otras virtudes hechas
por buen fin. [...] no sólo llamaban e honraban e alababan a sus
dioses con cantares de la boca, más también con el corazón y con
los sentidos del cuerpo para lo cual bien hacer tenían e usaban
de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos
y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir
a los dioses, por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus
corazones y sentidos a sus demonios, y de servirlos con todos los
talantes del cuerpo....".
Otro elemento
importantísimo es el rostro. En el Evento Guadalupano no hay
una sola palabra de regaño o reprensión a nada ni a nadie, y, sin
embargo, sí hay un mensaje de desacuerdo y desaprobación, sumamente
duro y directo, aunque esté formulado con toda la discreción de
lo implícito: el precioso rostro de la "Niña Celestial",
porque es un rostro inconfundiblemente mestizo, hoy totalmente
normal en México, pero no entonces. En un principio el mestizaje
fue entusiastamente aceptado y promovido por los indios, que entregaron
gustosos a sus hijas y hermanas, pero que nunca esperaron la infamia
de que, al nacer los hijos de esas uniones, los padres los abandonasen
y considerasen a las madres infamadas por el hecho de serlo. El resultado
fue que ambos, padres españoles y madres indias, acabasen rechazando
al fruto de su unión, y que viniese a crearse un "sub-proletariado"
de un gran número de niños mestizos abandonados, (Cosa jamás
vista en México, donde los niños eran un preciado tesoro),
y "así pobres que andan por los tiangues a buscar de comer
lo que dejan los puercos y los perros, cosa de gran piedad de ver,
y estos huérfanos y pobres son tantos que no es cosa de se poder creer
si no se ve.".
También en España los niños eran y son muy amados, de modo
que, para ambos padres, ese rechazo y abandono representaba
un profundo deterioro psicológico que les dañaba a ellos tanto
o más que sus hijos. Por eso, aunque es sumamente duro
que la Virgen Santísima se aparezca con un rostro de mestiza,
(tan duro como si en la Alemania nazi se hubiese aparecido con su
estrella de judía), es al mismo tiempo, una reiteración sublime de
su mensaje de unión y superación, al mostrarles a ambos, que eso que
ellos veían como humillante e infamante, para Ella era tan
precioso como Ella misma.
Otro fantástico "truco" visual es el Sol, que aparece
detrás de la Imagen, más brillante a la altura del vientre, y como
abriéndose paso entre la bruma, lo que, como decíamos, traía en seguida
a la mente la idea de "Mixtitlan Ayauhtitlan": "Entre
nubes y entre nieblas" y haría pensar en un amanecer en que
la Virgen estuviese de cara al poniente y de espaldas al oriente,
pero, dada la fuerte iluminación frontal, y el ángulo de las sombras,
sobre todo la de la rodilla izquierda ligeramente alzada, uno constata,
quizá sólo subliminalmente, que el sol material, única posible
fuente de esa luz, está ya más arriba del horizonte y que, dada su
posición sureste del solsticio de invierno, la Virgen realmente
mira hacia el noreste, lo que viene a ser una genialidad fantástica
del pintor, pues para ojos indios señalar en forma que esa Señora
es divina, porque "Viene entre nubes y entre nieblas",
y está preñada del Sol, pero un Sol diverso del físico,
pues éste la está iluminando de frente.
Al igual que todo el Acontecimiento Guadalupano, la Imagen
es una síntesis genial de las técnicas de pintura europeas
y mexicanas, de suyo incompatibles: Los colores,
los perfiles resaltados y acentuados, los arabescos dorados pintados
sobre la túnica sin seguir sus pliegues, la riqueza de sus simbolismos,
son netamente indígenas; la maestría en el dominio de luces, sombras,
volúmenes y perspectiva haría honor al mejor de los pintores europeos.
En el México de la primera mitad del siglo XVI, y en
todos los siglos de su pintura colonial, sería perfectamente
inútil buscar no digamos a un genio capaz de realizarla, pero ni siquiera
de copiarla, ni aun "calcándola". Vale la pena transcribir
lo que dice Cabrera: "..se trata de su dibujo, el que da bien
a entender su peregrina extrañez, en que por muchos años no se halló
artífice alguno, por valiente que fuera, que no quedase desairado
en el empeño de copiarlo [...] ninguno de los dichos [Los más
grandes maestros mexicanos o europeos, hasta ese entonces] ni otro
alguno pudieron dibujar, ni hacer una imagen de nuestra Señora de
Guadalupe perfecta [...] hasta que se le tomó perfil a la misma imagen
original, el que tenía mi maestro Juan Correa, que lo ví y tuve en
mis manos, en papel aceitado del tamaño de la misma Señora, con el
apunte de todos sus contornos, trazos y número de estrellas y rayos
[...] y así no me admiro ya que en la Europa toda no hayan podido
hacer la imagen de nuestra Señora de Guadalupe [...] prueba de que
es tan única y extraña, que no es invención de humano artífice, sino
del Todopoderoso".
Una imagen, pues,
tan singular, e indiscutiblemente bella, aun del solo punto de vista
estético, no podía menos de sacudir hasta lo más íntimo de sus fibras
a todos los indios e interesar a los españoles, pero guardémonos
del anacronismo de considerar que estos pudieron verla entonces como
la vemos ahora. Ni Zumárraga ni ningún español pudo imaginarse
que ese episodio insignificante, de que un pobre indio obtuviese
del Obispo español la edificación de una pobre ermita
para una imagen impresa en su tilma, iba a revelarse el punto
clave de la implantación de la Iglesia, y el núcleo en torno
al cual habría de fraguarse y gravitar la esencia misma y la historia
de los mexicanos.
• La Conversión de México
215.- Venían a reconocer su carácter divino, 216.-
a tener la honra de presentarle sus plegarias, 217.- y mucho admiraban
todos la forma tan manifiestamente divina que había elegido para hacerles
la gracia de aparecerse, 218.- como que es un hecho que a ninguna
persona de este mundo le cupo el privilegio de pintar lo esencial
de su preciosa y amada imagen.
A fines de 1531
apenas había en todo México un puñado de misioneros que conocieran
las lenguas indígenas, que ninguno dominaba todavía. Sin embargo,
es un hecho que a partir de 1532 los indios acudieron a millones pidiendo
el Bautismo. ¿Qué había
pasado? Que la Señora del Cielo les había manifestado que "no
venía a cambiar ni a su ley ni a sus profetas, sino a darles plenitud"
(Cfr. Mat. 5, 17-18). La narración nos indica que en esto no procedieron
a la ligera, pues primero cuidaron de "reconocer su carácter
divino". Esto nadie
más pudo hacerlo sino los antiguos Tlamatinime, los antiguos
guardianes de los códices, los venerados sabios indios
que habían sobrevivido, a quienes sin duda recurrieron los demás para
que efectuasen ese riguroso examen de "reconocer la llegada
de Dios". Ellos debieron interrogar pormenorizadamente a
Juan Diego y a Juan Bernardino, comparar todo con sus
antiguas tradiciones, escudriñar con minucioso cuidado el amoxtli
que Dios mismo les enviaba en la imagen impresa en la tilma...
No conocemos su dictamen final, pero, conociendo su resultado, sabemos
que fue el de Isaías, (Is. 52, 7), que San Pablo, (Rom.
10, l5), lamentaba no acabase de aceptar su Pueblo: "¡Bienvenidos
los que traen las buenas nuevas!!", y que su papel de amoxhuaque,
de "guardianes del códice", lo cedieron gustosos
a Zumárraga, al nuevo Amoxhua que la Señora había
designado, reconociendo, como Juan Bautista ante Cristo,
que "a él le toca crecer, a mí menguar" (Jn. 3, 30).
Sin duda fue dictamen de ellos la afirmación con que Antonio Valeriano
concluye su obra: "Es un hecho que a ninguna persona de este
mundo le cupo el privilegio de pintar lo esencial de su preciosa y
amada imagen". Este dictamen indio, tan incómodo como suena
a una mentalidad racionalista, ha sido corroborado a través de los
siglos por cuantos pintores, químicos, oculistas, fotógrafos
han tenido ocasión de hacerle un examen objetivo, y podemos concluir
nosotros recordando el último en tiempo, el del Ingeniero de la N.
A. S. A. Philip S. Callahan, quien, en tono frío y cauto, pero
no menos categórico, reiteró ese mismo dictamen indio: "...
resulta inexplicable para el estado actual de la ciencia.".
Notas
MOTOLINIA:
"Memoriales...", II parte, cap.
27, no. 782, p. 387.
Carta de Vasco
de Quiroga al Consejo de Indias. "Documentos inéditos",
TORRES DE MENDOZA,
Tomo XIII, pág. 421. Apud CUEVAS Mariano
S.J.: "Historia de la Iglesia en México", Ed.
Porrúa, 6a. Edición, México 1992, 5 Vol., Bibliteca Porrúa nos.
104-108, Tomo I, cap. 13, pág. 312.
En el siglo XVIII
el maestro pintor D. Francisco Antonio Vallejo, señalaba:
"..aunque el más diestro pintor quisiese ejecutar una pintura
con la circunstancia de los perfiles, y al mismo tiempo con aquel
no se qué de gracia que le dan a nuestra Guadalupana [...] le
sería, digo, imposible, por incompatibilidad que hay entre uno y
otro extremo. De donde así por esto, como por lo demás, que
se admira en la santa imagen, ya en la falta de aparejo, condición
precisa para pintar sea al oleo o al temple, ya en el conjunto de
pinturas distintas entre sí en especie sobre una misma superficie,
infiero, y piadosamente creo, es obra sobrenatural, milagrosa y
formada por artífice superior y divino...". (En CABRERA
Miguel: "Maravilla Americana...", Pareceres.
En "Testimonios Históricos", pág. 525.)
CABRERA: "Maravilla
Americana...", IV. En "Testimonios Históricos",
pág. 511.
"..es cosa
cierta que la media de los bautismos fue mucho más elevada
de 1532 a 1536 que de 1524 a 1532." (RICARD Robert:
"La Conquista Espiritual de México", lib. 1, cap.
4, no. 2, pag. 199.)
"Haullateomattia", literalmente: "Venían a conocer la llegada
de Dios": "Omattia"= "conocer",
"Teotl"= "(de) Dios", "Huallaliztli"
= "llegada", "advenimiento".
("Huallaliztli" es la misma palabra que se usó
para hablar del advenimiento de Cristo y del Espíritu
Santo en Pentecostés.)
CALLAHAN
Philip: "La Tilma de Juan Diego ¿Técnica o milagro?", Traducción
y Notas de CERVANTES I. Faustino, Ed.
Alhambra,
México 1981, Parte I, p. 75.
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